2009年中学音乐教师百首中国音乐作品赏析竞赛部分作品简析

 

第一部分  民族交响作品篇

 

1、《乌江恨》是一部为琵琶与交响乐队而作的史诗性作品。作曲家借鉴了《霸王卸甲》等我国琵琶古曲的部分素材，运用现代的交响笔划，深刻地描绘了二千余年前，楚霸王项羽兵败垓下，泣别爱姬，于乌江饮恨自别的历史悲剧。

2、《川崖悬葬》是郭文景所作《家乡风俗画》套曲之中的一首。乐曲采用了四川民间音调《尖尖山》作为基本素材，并以全新的技法和丰满的音响，展现了一幅极其生动壮观的场面。

3、《湘西印象》是作者对我国湘西地区意象上的描绘，作品力图避免现有民间素材的运用，而着重探求一种兴至随意的框架结构，从而鲜明地体现出我国民族的气质和风格。

4、《土楼回响》分五个章节，时长37分钟。在第一乐章中，由长号奏出的两个音的“劳动号子”主题淳朴而执拗，铜管与打击乐以一唱一和的劳动号子方式体现了力量和勇往直前、劳动和团结的象征；第二乐章“海上之舟”，表现了一叶扁舟在滔天巨浪中拼死搏斗的英雄形象，为了生存，客家人不得不离乡别井漂洋过海向外发展。在黑色的大海和“山歌主题”的搏斗中，不时可以听到“号子”的号角，在展示了果敢弄潮的勇士形象之后，大海被征服，神往的彼岸已在前方，一首由闽西山歌王唱起的，意味深长的《过番歌》，道出了无尽的叮咛和牵挂；第三乐章“土楼夜语”，是一首土楼“母亲”深情的夜曲。两支长笛柔和地奏起一首徵调式的富有闽西风味的“摇篮曲”，之后，英国管又唱起一首羽调式的山歌。钟琴丁丁东东地数着天上的星星；远处似乎传来了小号奏起的“劳动号子”，像是儿女们与母亲的遥相祝愿。羽调和徵调山歌再次交响辉映，“号子”主题铿锵壮丽好似母子在梦中相会。之后，一曲哀婉思念的树叶吹奏，又将母亲带回到现实的山边；第四乐章“硕斧开天”，客家人堪比“盘古硕斧开天地”，在这里“号子”主题外化为充满动力的快速主题，揉进了客家人舞龙舞狮等富有活力的热烈场面，表现了客家人生生不息、勇于开拓的大无畏精神和魄力。中段抒情委婉，又使人联想到客家人崇文重教，尊祖朔根的细腻感情；第五乐章“客家之歌”，一首沉着坚定的三拍子进行曲。“号子”和“山歌”主题的原型由弱到强，从远到近，雄浑有力、坚韧不拔地顽强交响，表现了客家人团结一心，合力拼搏的顽强精神。最后作曲家还破天荒地要求观众与台上的民众合唱一齐高唱这首意味深长的客家山歌，以“行为艺术”的方式结束这首既雄浑又深情的交响曲。

5、小提琴协奏曲《刘三姐》

根据同名广西歌舞剧创作
创意：郁钧剑  罗新民作曲：罗新民

独奏：吕思清

指挥：杨洋

演出：中国爱乐乐团 
01 传歌

伴随着抒情悠扬的广西民歌旋律，广西民间传说中的歌仙刘三姐乘风破浪来传歌……

02 相遇

采用同名广西歌舞剧中青年阿牛的唱段创作而成，表现了青年阿牛与刘三姐相遇的欢娱场面，其中不乏幽默、朴实、机智、粗犷……
03 相恋

描写了刘三姐与青年阿牛相恋的情节。小提琴和大提琴的重奏委婉动人，音乐富于感染力……

04 对歌

经过充满戏剧性的音乐处理，将刘三姐与企图破坏她和青年阿牛自由爱情的邪恶势力斗智斗勇的风采表现得淋漓至尽……
05 抗争

邪恶势力在对歌落败后恼羞成怒，企图强夺刘三姐，三姐誓死不从。小提琴的华彩乐段表现了三姐的反抗的决心……
06 出走

07 百年合好

经历了千辛万苦之后，刘三姐与青年阿牛终成眷属，携手走向美好的新生活……
6、钢琴协奏曲《长江》

创意：郁钧剑 郝维亚

作曲：郝维亚

独奏：孔祥东

指挥：杨 洋

演出：中国爱乐乐团
第一乐章 以歌曲《我住长江头》（青主曲）的音乐元素为主线展开而成。乐曲表现从

天际滚滚而来的长江之水奔腾不息、生生不已的壮观景象。
第二乐章 以歌曲《嘉陵江上》（贺绿汀曲）和民歌《川江号子》的音乐元素为主线展

开而成。经过多次的陈述和对比以表达作者对于苦难生活的理解。

第三乐章 以歌曲《我的祖国》（刘炽曲）的抒情音乐元素为主线展开而成。在最后的

篇章逐渐将音乐的情绪领向光明和希望，并在激昂中结束

7、赵季平的交响组曲《乔家大院》根据他的电视连续剧《乔家大院》音乐主题转变而来，重新结构，重新创作。组曲以6个乐章的篇幅深情讴歌了一代晋商的情怀，音乐结构缜密，调性形态巧妙，始终围绕主题渗透、发展，使各个乐章既浑然一体，又各具鲜明个性，特别是民族乐器在交响乐队的运用中非常精彩，令人耳目一新，彰显出作曲家把握民族民间音乐的深厚功底。赵季平将电视剧《乔家大院》的配乐改为独立的器乐作品，运用乐队语言体现新的创意，旋律发展动人且个性化，不同乐器音色对比和音量控制对声乐性的插入与乐器语言的有机结合等，都取得了整体性的统一，不仅体现了音乐创作的灵气，也体现了一种大胆创新又谨慎思索的艺术品质。

8、黄自的毕业作品交响序曲《怀旧》，1929年5月31日，由黄自的导师耶鲁大学音乐学院院长、作曲家、指挥家大卫?斯坦利?史密斯（David Stanley Smith，1877~1949）指挥该院学生乐队与新港交响乐队，在康州新港坞西音乐厅联合首演。《怀旧》是我国作曲家创作的第一部交响乐作品，也是外国乐团演出的第一部中国作品。《新港晚报》刊文称赞《怀旧》是音乐会中“唯一能自始至终给人以享受的乐曲。是管弦乐曲中的佼佼者……表现出最佳配器的手法”。

9、《第一交响序曲》是关峡根据所作歌剧《悲怆的黎明》，于2003年12月重新结构而成的。乐曲的主体旋律由于被用在电视剧《激情燃烧的岁月》的配乐中而广为传播，家喻户晓。作曲家认为作品“在挖掘那一代人心灵层面的崇高美，表现普通人身上所蕴含的英雄主义和理想主义的情怀及其深层表达方面有着异曲同工之妙。
    乐曲开端，铜管声部勾画出寥廓的天宇，弦乐奏出第一主题众望所归地磅礴显现，仿佛朝霞烘托的冉冉红日越跃出山顶或波澜壮阔海面；又好象是置身于激情燃烧年代的景象里～～钢琴流水般细诉出质朴柔和的曲调，如一只白色的蝴蝶，轻盈而愉快地翻飞在青葱岁月之间，仿佛是一位讲述者在叙述或咏唱曾经有过的一种忘我奉献的情怀，用平凡与信念感染年华。乐曲中部，在鼓声狂燥的敲击之上，铜管奏出第一主题的变奏，所有的声部都在由层次的紧张行进，鼓点的敲击仿佛心跳的节律，像是死神的降临和对命运的抗争，展现出黎明前的黑暗和生死之战的残酷。斗争与希望对比交织着，然而鼓舞的力量从来没有放弃过。经过殊死的较量后，大提琴奏出废墟般的宁静，在一片狼籍的惨烈寂静中，异常柔美的小提琴独奏开启了一种可能，仿佛死劫后余生的一个生灵在呼唤和找寻她的挚爱，木管的深情的回应并与之相互倾诉着久别重逢的缠绵；随后一个个乐器声部逐次加入，仿佛一朵莲花在一瓣瓣展开花苞，最终绽放在令人震憾的光明中。乐曲最后，木铜管声部与弦乐声部次第与小提琴交织，展现出一幅甜美，稳定的安宁景象，充满着勃勃生机，蕴藏着无限的力量与希望，并令人回忆起曾经奋斗的荣光。作为一个完美回忆的结局，乐曲又回复到最初那段感人至深的著名第一主题。乌云尽散阳光普照，庞大的乐队合奏，愈演愈烈，在激情燃烧中嘎然而止，将“崇高”永恒“定格”在信念的碑文上。

10、交响音画《北方森林》

张千一：交响音画《北方森林》-香港小交响乐团．叶聪
这首单乐章管弦乐曲的内容，作曲家概括为：“通过对森林一日的描绘，给人们展现出

一幅北方森林的风景画。”创作此曲时，张千一为工程兵文工团创作人员。该作品1981年在“全国第一届交响乐作品评奖”中的6首优秀作品之一。时年作曲家22岁。

11、交响音画《上海往事》   经过04、05两届音乐节的尝试和努力，“上海之春”传承“新人新作”的传统特点，基本形成以展示最新当代音乐作品为特色的交流平台。为了进一步展示上海当代音乐作品的创作面貌，展示以上海城市为主题的音乐新作，特别安排了三部上海优秀中、青年作曲家的最新作品组成开幕专场音乐会。

　　一部是由音乐节组委会委托约请创作的作品《上海故事》，这部作品是上海交响乐团驻团作曲家、中央音乐学院教授叶小钢最新创作的交响曲；一部是由音乐节组委会委托约请上海音乐学院教授叶国辉创作的大提琴与乐队作品《上海，1979，莫扎特》，作品从一部1979年在沪拍摄，反映上海优秀音乐青少年人才的奥斯卡获奖纪录片出发，以纪念莫扎特诞辰250周年为主题；第三部是上海青年作曲家、上海音乐学院副教授赵光最新创作的交响与人声作品《上海往事》，共有七个乐段。这三部作品都是上海培育出的作曲家以上海为主题创作的最新力作，开幕式音乐会上，将展现为它们“量身定做”的多媒体画面，配合音乐旋律，展现上海城市风貌，体现上海海纳百川的城市文化品格。

12、《乐队与三种音色的间奏》   瞿小松、谭盾的人本主义，则是另一番情趣：认为人的本质就是生命实在，其最基本的层面是人的本能；追求“自然意识”，将自然界作为生命的象征或人本观念的载体，强调人与自然统一，即是用音乐来观照尼采、柏格森的生命哲学。《Mong Dong》，表现了人类祖先对自然的“亲近感”，人与自然之间的“浑然无间”，即一个古老的哲学命题：天人合一。就形态而言，它给人的正是一种原始图景，透过一些“象征”性符号，人们便仿佛感受到“飞土，逐肉”、“击石拊石，百兽率舞”等原始生活场面。从而让人体味到原始人超历史、超社会的原始人的欲望、恐惧、痛苦、快感、欢乐、图腾。谭盾的《乐队与三种音色的间奏》则似乎表现了原始人的性爱，它与《Mong Dong》保持同一流向，迸发出了柏格森的那种“生命冲动力”。这种“冲动力”在新潮文学中也屡见不鲜，如作家张贤亮笔下人的“色欲”（《男人的一半是女人》），刘恒笔下人的“食欲”（《狗日的粮食》）。特别是张贤亮的“大青马”情节，使人感觉到，在“色欲”上，作为人的“章永麟”与作为动物的“大青马”并没有本质上的区别。在新潮画家的作品中，也以“生”、“死”、“性”为中心，将这种“冲动力”刻画得入骨三分。总之，“人”在一些新潮文艺作品中，不仅是超历史、超社会的，而且成为一个普通的生物性概念。特别是瞿小松《Mong Dong》 和谭盾《乐队与三种音色的间奏》中的“人”，仿佛还保留着一条尚未被磨掉的尾巴，而显露出赤裸裸的生理本能；甚至使人顿悟到音乐艺术的发生形式。这种音乐在“直觉”（超验）的表现中，引导人们进入“生命之流”，认识人的本体及“生命冲动力”。但对于这些，一些理论家却认为：“把文艺创作这种复杂的、高级的精神生产降低到表现下意识和生理本能，这是文艺原始化的表现”，“是没有多大意思的。” “强调感觉、直觉、下意识和本能”“是不可取的”。[17] 我们认为，这种批评是欠妥的。文艺创作表现“下意识”和“生理本能”，这不是文艺原始化的表现，而是用现代人的思维和方法表现、体验原始人的“下意识”和“生理本能”；再者，现代人同样存在“下意识”和“生理本能”，但长期以来，“下意识”和“生理本能”成为文艺创作的一个禁区。新潮音乐打破这一禁区，无疑是一件有意义的事情。所以，以人本主义为中心，“强调感觉、直觉、下意识和本能”，也并不是不可取的，而应成为艺术的一种表现对象或审美方式。

13、《蜀道难》  1987年，31岁的郭文景用李白的同名诗篇创作了这部交响合唱曲。其大气磅礴、震撼人心的艺术效果使这部作品一经问世，便获得极大成功。该曲被评为“20世纪华人音乐经典作品”。在《蜀道难》中，郭文景对宏大题材的驾驭能力，神秘、粗野、狂暴的戏剧性张力等个性化特征有非常出色的表现，是郭文景早期的重要代表作。

14、唢呐协奏曲《天乐》在中国第二届艺术节上，朱践耳特为刘英而作的唢呐协奏曲《天乐》一下子震慑了观众。《天乐》是指“天然的乐趣”，兴致所至，随意吟来，自由自在，无拘无束。它是一部难度极大的现代交响作品，它没有直接采用传统唢呐曲的素材，而引进了不少各地民歌和各种戏曲音乐等非唢呐的元素，演奏者若没有广博而深厚的文化底蕴的话，要将这南腔北调融合一体是十分困难的，而刘英实现了，他不但实现了，且还融合得天衣无缝。《天乐》既有高亢豪放，也有低回婉约，不时转换情感，对唢呐来说很难做到，而刘英成功了，亦刚亦柔，柔中有刚，刚中有柔，游刃有余。为了与用12音序列无调性手法写的管弦乐曲相融，要在唢呐孔上吹出12个半音，12个调，这种难度更是前所未有的，如没有深厚的音乐功底和技巧的话，要完成这一课题乃是天方夜谭，然而刘英又克服了。“千淘万漉虽辛苦，吹尽狂沙始到金。”在演奏中，刘英巧妙地运用民间唢呐中的“借字”、“偷气”、“破宫音”、“循环换气”等技巧来吹奏乐曲中的临时变化音和连续本音。他用反复试验的“天乐唢片”，将摇板一节吹得玉润珠圆，有板有眼。悠板一节，他用了F调中唢呐箫音吹奏法，传统的用箫音控制时间短尚可，如超过1分钟便不行了，而刘英却吹奏了3分钟。难怪中央音乐学院前院长、作曲家吴祖光赞道：“唢呐和交响乐，好似油和水，极难融合，不料想，这次居然做成了一道美味的浓汤，吹得出神入化，令人叫绝。”也难怪俄罗斯作曲家西捷尔尼可夫感叹曰：“非常惊讶，非常喜欢，太精彩了！这是真正的中国交响音乐，是任何外国人绝对写不出来的。”朱践耳也高兴地说：“我看到了既能掌握传统韵味，又具有现代技法和现代意识的、学贯中西的年轻一代的唢呐演奏家已脱颖而出。可以说，刘英已成为中国现代唢呐的第一人，也可以说是世界第一人。”

15、《台湾舞曲》   江文也创作的管弦乐作品有《白鹭的幻想》、《盆踊为主题的交响组曲》、《台湾舞曲》、《孔庙大成乐章》、《第二交响曲──北京》、《汨罗沉流》、《俚谣与村舞》等。其中，1934年在日本所作管弦乐《台湾舞曲》，是其早期器乐创作的代表作。它以纯朴的旋律、民间舞曲的节奏以及色彩鲜明的配器，生动地描绘了台湾的风土人情，表现了作者对故乡的思念。

16、“文革”结束后，王西麟于1977年12月回到北京并任北京歌舞团专职作曲。他步入乐坛之所以为人所知，并成为“文革”后出现的一位有全国意义的作曲家，是因为他的《云南音诗》在1981年全国第一届交响乐作品评奖中获优秀奖(政府最高级别奖)。这部四个乐章的组曲在1986年由袁方指挥土耳其总统府交响乐团演出于安卡拉。尤其是其中的第四乐章——终曲“火把节”，成为在当今国际、国内上演最多、最受欢迎的中国作品之一。它曾上演于十多个国家、三十多个城市，其中有新加坡、柏林、伦敦、塔林(爱沙尼亚)以及维也纳、美国、西班牙、法国、瑞士、南斯拉夫、意大利、奥地利以及中国台北、高雄、香港、澳门等地。

17、在洗星海的眾多作品中，最為燴炙人口的應是抗戰初期所寫的「黃河大合唱」，尤其經改編為「黃河鋼琴協奏曲」後，更是家喻戶曉，但聽過「中國狂想曲」的恐怕不多！這一首曲子，是音樂家於去國千里下，一方面貧病交迫，一方面回國無日，在思鄉、思親、思故土的強烈情懷下，以他所熱愛的故國音樂旋律，在生命的最後階段，譜下他對熟識的故國河山與人情舊事最後的想望！

 

第二部分  民族器乐作品篇

18、《长城随想》中国作曲家刘文金于1978年创作的二胡协奏曲。由闵慧芬和上海民族乐团1982年首演。全曲4个乐章：关山行、烽火操、忠魂祭和遥望篇。第一乐章乐队奏出宽广雄伟的歌颂长城主题，以独奏二胡深沉庄重的叙述性旋律，倾诉作者面对巍峨长城浮想联翩、心潮起伏的爱恋之情。第二乐章乐队音乐悲壮而有战斗性，与二胡刚柔相济的音调旋律结合，表现中华儿女在烽火硝烟的战争年代为保卫长城而浴血奋战的情景。第三乐章在乐队模仿古钟回荡、山川悲鸣的音乐背景衬托之下，二胡主题由肃穆含蓄的基调逐步发展为豪迈激越，气动山河。第四乐章二胡变化再现第一乐章主题材料，接以舞蹈性的旋律，尾声变化再现了激越宽广的长城主题。作品蕴含有鲜明的时代特征和浓郁的民族风格。曾在1983年全国第三届音乐作品（民族器乐）评奖中获一等奖。

19、《滇西土风》是对山峦叠嶂、民风淳朴的云南西部山民生活、生产景象的咏颂。

“斯特拉文斯基说过‘一个人只有一个出生地’，俄罗斯大帝所留的气息对他来说不可改变，尽管他是在很年轻的时候就远离故土。地域性对创作者的影响会贯穿终身，但如果创作者真正关注的是人的精神世界，而不是所谓异域情调，作品所能达到的高度就可以估量了。”在被问到他的创作是否会囿于巴蜀山地文化对他的影响时他说，“《滇西土风》实际已经超越了简单的对云南西部民间风物的再现，像基诺舞这个篇章，它表达的其实是一个民族深入骨髓的沉稳心境。”

20、何训田为七位演奏家谱曲的《天籁》(1986)是应用他自创的“RD”作曲法创作的,因为作曲家宣称“平均律已经用穷尽了”。“R”代表任意律,“D”代表对应控制法。这首作品给人以原始、荒诞、冷漠、神秘、空旷、深邃、凄凉、恐怖的印象。演出时舞台上的灯光压得很暗,能见度很低,给听众造成一种特定的环境和心理压力。听上去它仿佛是对亡灵的招魂、追念;又仿佛是对洪荒世界的描绘……,音色离奇新颖,不同凡响,力度与节奏的起伏变化有致。作者应用“RD”作曲法取得了可喜的成功,无疑是一次有意义的探索和创新

21、1990年，何占豪创作了中阮协奏曲《临安遗恨》（一说由林吉良的中阮独奏曲《满江红》改编）。这首曲子并不著名，广为人知的版本倒是1992年何占豪自己移植的筝曲。 如今提起《临安遗恨》，多名之以“古筝协奏曲”；细究这措辞并不准确，所谓协奏曲（Concerto）是一到数件独奏乐器与管弦乐队竞奏的器乐体裁，而何占豪所作，实在只是筝与钢琴而已。我倒也听过此曲筝与管弦乐队的版本，并不见佳，不知出自何人之手。后来此曲又经作者本人移作琵琶协奏曲，诸版本各有所长，综评起来，当推筝曲为最上，琵琶次之，中阮的版本却微嫌“原唱而似和韵”了。 何占豪的筝曲从旋律到技巧都是很传统的路数，在现代创编曲目中颇为难得。当代筝曲创作有不少坏习气，滥用快速指序即是一端。炫技的曲作者多是技巧高明的演奏家，何占豪本人不会弹筝，反能不染流弊。代表作如《茉莉芬芳》，并不刻意求新求异，现代技法也用得极谨慎，实际上演奏难度丝毫不减，倒是非有传统曲目的深厚功底不可。 筝与钢琴合奏的体裁很少见，除此曲外，较知名的似乎只有《云裳诉》。因这两种乐器性质十分接近，论理并不适宜合奏，然而何占豪写来竟是相得益彰，浑然天成。 《临安遗恨》属五声羽调式，全曲五段，结构略如A-B-A’-C-A。引子开头是散板，钢琴一串铿锵有力的下行和弦，势如天风海涛，恰好弥补筝的短处。筝音域不广，又按五声音阶定弦，和声非其所长，音量又有限，以扫摇刮奏强作高声，毕竟难脱单薄，不比钢琴的雄浑。接下来筝在高音区一段长摇，缠绵不尽，似转幽咽。继以模进，弱起渐强，上行复转下行，最后稳定在羽音上。钢琴复以琶音轻轻托住，曲调渐趋低缓，引子结束。 至此主题方出。全曲只有这一个主题，旋律写得极美，素材取自学堂乐歌《满江红》，一洗原调之沉雄悲壮，而以清丽深婉出之，于深婉之中，愈见沉痛。这一节，筝上几乎没有任何技巧，弹起来说易极易，说难也极难。因其微妙处全在吟揉滑颤，最见左手的功力。现代筝曲将双手同在琴码右侧演奏的技术过度发展，左手除了4、7两个音竟难得按弦，大半时候都在弹分解和音，音色和力度的微妙变化却无暇顾及了。此曲有钢琴伴奏，左手不必分心旁骛，正好将揉滑的表现力发挥十足。初学者以为这一段旋律简单优美，易于上手，是大错特错了。 接着第二段，快板。钢琴四个小节跳跃的顿音引出筝上主题，“划然变轩昂”，是最接近《满江红》原曲的一次变奏。这里用大段扫摇稍嫌苍白，好在力尽即止，并不勉强，高潮交给钢琴推上去。下面一段是最妙的手法，筝与钢琴在连续的五声模进音型上追逐相竞，倒恰好印证了Concerto这个词的本意。 第三段转为慢板，是主题变奏，沉静悲凉，徐徐如诉。袁莎在这一段里加进两处轮指摇，可谓神来之笔。轮指本是从琵琶借来的技法，慢板中点缀一二，愈见迤逦宛转。此段结束，以钢琴慢起渐快的下行模进过渡到第四段。 第四段是小快板，写得飞扬跳脱，酣畅淋漓，起落间矫捷潇洒，如公孙氏剑器舞，是举重若轻的大将风度。技巧看似平常，然须弹到十二分的干脆利落，实非易事。其间摇指大都轻盈短促，如蜻蜓点水，非悬腕摇不办，否则被扎桩一缓，便不免拖泥带水。十六分音符用山东筝派连续托劈的指法，也很考较功底。此曲D调定弦，这段快板实际是G调，颇多按音，有几处跳跃简直匪夷所思；后来看到袁莎的视频，发现她其实趁前后钢琴SOLO段落移了两次码，这才恍然大悟。接下来是散板，筝有一大段华彩，模仿琵琶武曲技巧，激昂有力。钢琴在高音区奏响主题，大气磅礴，全曲至此推到最高潮。 末段是主题再现，慢板，与首段基本相同。结句很干净，于意犹未尽时戛然收住，清商随风，余音绕指，无限低回。

22、张晓峰于一九七九年根据唐代著名诗人白居易长篇叙事诗《琵琶行》词意而作。全曲由引子、「忽闻水上琵琶声」、「说尽心中无限事」、「江州司马青衫湿」、尾声「月白江心」组成。乐曲表达了诗人遭遇被贬的悲愤和对民间妇女不幸命运的同情。此曲情景交融，颇具感染力。方锦龙的演奏句法清晰，音色清丽，气质沉静大方，与乐队配合默契。

1、「引子」由琵琶和箫奏出自由的散板旋律，筝则以流水般的琶音衬托，描绘了「枫叶荻花秋瑟瑟」的意境。

2、「忽闻水上琵琶声」：乐队以慢速奏出白居易《琵琶行》的主题，豪放洒脱。然后是优美的琵琶声，接着，乐队与琵琶时分时合，犹如「寻声暗问弹者谁，琵琶声停欲语迟」的情景；

3、「说尽心中无限事」：委婉连绵的旋律配以琵琶连珠般的轮指和琵琶女的主题，深刻地表现了感情悱恻、忧患沧桑的古代妇女的形象。接着，运用多种手法，根据诗歌的描述，刻划了琵琶女形象的不同侧面：高超的演奏技艺、风流的教坊生涯和凄凉的天涯沦落；

4、「江州司马青衫湿」：琵琶以摇指变化再现了琵琶女的主题，更加深沉悠长；二胡悠缓的独奏，恰似诗人的感叹。继而旋律连续的上下行模进，琵琶和乐队的交替奏鸣，诗人和琵琶女主题的糅合发展，犹如诗人感叹「同是天涯沦落人，相逢何必曾相识」的心声；

5、尾声「月白江心」：皓月当空，秋水如银，唯有琵琶的泛音在寂静的夜色中飘荡。

丝竹音乐

第三部分  民间器乐篇

一、江南丝竹

　　江南丝竹是流行于江苏南部、浙江西部、上海地区的丝竹音乐的统称。因乐队主要由二胡、扬琴、琵琶、三弦、秦琴、笛、箫等丝竹类乐器组成，故名。在这些地区的城市和农村都很流行丝竹乐，但风格完全不同。城市丝竹乐风格典雅华丽，加花较多，流传很广；而农村则常用锣鼓，气氛热烈，风格简朴。

古乐溯源

　　在清咸丰庚申年（1860）《秘传鞠氏琵琶谱》的手抄本中已载有《四合》一曲（据说此版本问世时间还要往上推溯很多年）。据研究，《四合》这一套曲自成一系，现在流行的江南丝竹八大曲中的《行街四合》、原板《三六》、《云庆》都与它有不少曲调联系。另在公元1895年李芳圆编的《南北派十三套大曲琵琶新谱》中附有《虞舜熏风曲》（俗名老八板）和《梅花三弄》（俗名三落），这些曲谱与江南丝竹中相关曲目的旋律大致相同。因此可以这样说，至少在清代1860年以前，江南丝竹乐曲已在民间流行。

　　关于江南丝竹的历史溯源，也有人认为，明代嘉隆年间，以魏良辅为首的戏曲音乐家们在太仓南码头创制昆曲水磨腔的同时，以张野塘为中坚人物组成了规模完整的丝竹乐队，用工尺谱演奏，由昆曲班社、堂名鼓手兼奏，后逐渐形成丝竹演奏的专职班社。明万历末在吴中（苏州地区）形成了新的乐种"弦索"，可算是江南丝竹的前身。它与民俗活动密切结合，有着广泛的群众基础，后正式定名为江南丝竹。

　　1911年后，丝竹乐逐渐以上海为中心，并组织了许多演奏团体，如"文明雅集"、"清平社"、"钧天社"等。1920年左右，在上海城隍庙点春堂举行了一次各地丝竹音乐爱好者集会，到会者竟有200多人。上海江南丝竹的班社有"清客串"和"丝竹班"（上海郊县有称清音班。所谓清客串系人们在业余之暇奏丝弄竹以自娱娱人。参加者来自社会各阶层中的丝竹乐爱好者。"丝竹班"分散在上海郊县，常在婚丧喜庆等场合中演出 。

艺术魅力

　　江南丝竹的最大特点之一，就是演奏风格精细，在合奏时各个乐器声部既富有个性而又互相和谐，支声性复调织体写法很有特点。乐曲多来自于民间婚丧喜庆和庙会活动的风俗音乐，有的是长期流传于民间的古典曲牌。

　　江南丝竹传统的技法中有你繁我简、你高我低、加花变奏、嵌挡让路、即兴发挥等手法，并逐步形成"小、细、轻、雅"的风格特色。这种技法和风格包含了人与人之间相互谦让、协调创新等深刻的社会文化内涵。丝竹乐来自民间，植根民间，简便易行，适宜推广，有重要的民俗文化价值。江南丝竹曲目丰富，传统乐曲有《中花六板》、《三六》、《行街》、《四合》和《云庆》等。聂耳曾改《倒八板》为《金蛇狂舞》，很快风靡全国；刘天华改编创作的《变体新水令》也早已成为乐坛名曲，在全国产生了深远的影响。

　　江南丝竹的乐队组合：

　　“丝”——二胡、中胡、琵琶、三弦、扬琴、秦琴等；

　　“竹”——笛、箫、笙；

　　其它——板、板鼓、碰铃。

　　最近发现在上海郊县的丝竹乐队中有使用京胡、板胡和碟子等。

　　江南丝竹在曲式结构上分为三类：

　　一、基本曲调的变奏，如《中花六》、《慢六板》、《欢乐歌》、《云庆》；

　　二、类似西洋音乐回旋曲式的循环式结构，如《老三六》、《慢三六》；

　　三、多曲牌联奏的套曲，如《四合如意》、《行街》。

　　上面所述的这几个曲子即是流传最广，影响最大，颇有代表性的江南丝竹八大曲。至于这丝竹八大曲名称的由来，却是在1939年间，丝竹家在上海新世界游乐场内设“丝竹游艺”，将上述八曲写分别写于八块牌子上，丝竹爱好者可从中任意选曲上台演奏，丝竹八大曲称谓则始于此。乐曲显尽江南秀美柔婉之风，富有情韵。

　　演奏江南丝竹的组织有"清客串"和"丝竹班"两种。"清客串"为市民自娱性组织，演奏地点多在茶馆、私人住宅等地，常奏八大名曲，擅用细腻的加花手法，风格淡雅秀丽。除亲友婚丧场合前往演奏外(不受酬)，不受聘参加民间婚、丧、喜、庆的演奏活动。"丝竹班"为民间职业性音乐组织，在农村中以吹鼓手兼奏者居多，风格粗犷朴实，气氛比铰热烈。

　　江南丝竹乐队编制比较灵活，它以二胡、笛子为两件主要乐器，一般三至五人，多亦可七、八人。弹弦乐器有小三弦、琵琶、扬琴；管乐器还有箫、笙；打击乐器有鼓、板、木鱼、碰铃等，上海郊区农民乐队的演奏，往往加用大件打击乐器。江南丝竹著名的八首乐曲是《欢乐歌》、《云庆》、《老三六》、《慢三六》、《中花六板》、《慢六扳》、《四合如意》、《行街》。此外，《鹧鸪飞》、《柳青娘》、《高山流水》、《霓裳曲》、《倒扳桨》等乐曲亦常演奏。

　　江南丝竹乐曲其结构除民间一般常见的曲牌联缀、循环、变奏的特点外，最有代表性的是以板腔变奏所形成的结构特点。这种特点所形成的一曲多变，构成丝竹乐中一簇一簇围绕母曲的套曲。如《老三六》、可衍变为《中板三六》(简称《三六》)、《慢三六》；《老六板》可衍变为《快六板》、《中六板》、《中花六扳》、《慢六板》(此五曲俗称《五代同堂》)。这些乐曲既可分别独立演奏，又可由繁到简、由漫至快的顺序演奏。以《老六板》为例：其演奏顺序：《慢六板》(一板七眼，旋律典雅徐缓)；《中花六板》(一板三眼，旋律清秀流畅)；《中六板》(一板一眼，旋律轻快平稳)；《快六板》(流水板，旋律生动明快)；《老六板》(流水板，旋律简朴)。当板腔变奏应用于一首乐曲时，对比效果比较强烈。

　　江南丝竹乐合奏在突出主要乐器二胡、笛子的基本原则下，其它乐器灵活自如地、依据一定的规律特点相互对比烘托，默契协调，获得独特的韵味。笛子演奏注重气息的控制应用，音色圆韵饱满。高音清远含蓄，低音悠扬婉转。常用的演奏技法有垫音、打音、倚音、颤晋、气颤音、泛音等。二胡演奏右手要求弓法丰满柔和，连绵不断，力度变化非常细腻，左手传统演奏习用一个把位，常用的演奏技法有滑音、勾音、空弦装饰音、左侧音、垫指滑音等。

　　演奏江南丝竹的著名音乐家有周惠、金祖礼、陈重、项祖英、林石城等。

宝贵遗产

　　江南丝竹音乐的产生和延续，对民族音乐史的研究及戏曲、民俗文化、群众文化的发展都有重要的作用。江南丝竹是江南水乡文化杰出的代表之一。

　　至20世纪六七十年代，传统江南丝竹班社均自行解散。至今，70岁以上的老艺人已相继离世，后继乏人，加上传统曲目传谱很少，江南丝竹日渐濒危。

国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，江南丝竹经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

二、西安鼓乐

　　【介绍】

　　西安鼓乐是千百年来流传在西安（古长安）及周边地区的民间大型鼓乐。

　　在古长安及周边地区，尤其是秦岭北麓的众多寺庙和道观，这些庙、观的庙会活动和多家民间乐社是西安鼓乐得以生存的基础。

　　西安鼓乐：也叫陕西鼓乐，是流行在西安一带的大型吹打音乐，其乐曲在结构上与唐大曲有相近之处，所用的乐谱与唐宋时流行的燕乐半字谱也有承继关系。

　　西安鼓乐，是迄今为止在我国境内发现并保存最完整的大型民间乐种之一，脱胎于唐代燕乐，后融于宫廷音乐，安史之乱期间随宫廷乐师的流亡而流入民间。

　　【历史溯源】

　　追溯其历史渊源，从结构、乐谱、曲名、使用乐器等方面分析，与唐代燕乐中的大曲有着千丝万缕的联系，根据资料的分析考察，西安鼓乐有可能源于唐，起于宋而兴于元、明，盛于清，经过几千年的实践与发展，特别是明、清以来戏曲音乐的影响，逐渐形成丁一套完整的大型民族古典音乐形式。

　　长安鼓乐至今保存着最传统的鼓乐演奏形式、结构、乐器、曲牌及谱式。现今各长安鼓乐社使用的乐谱，依然是古代的半字谱，全为手抄传本，依然保留有明代的传本。有的音符，与敦煌莫高窟发掘的唐乐谱相同。综观整个乐曲名称，保留着唐、宋、元、明、清各种曲牌，可以说是一部中国音乐发展史。自唐、宋已降，中国音乐许多音乐因素（律、调、曲、词、乐谱、乐器、结构、旋法等）都在这个古老乐种中留下了遗迹残痕，称长安鼓乐为我国古代音乐的"活化石"是一点也不过分的。

　　据音乐史家考证，在唐朝安史之乱期间，宫廷的乐师流落民间，唐代燕乐也随之流传民间。长安鼓乐脱胎于唐代燕乐，大气、庄重、高雅，曲目丰富，结构完整、曲调优美，具备宫廷音乐的特征，与一般的民间音乐大相径庭。

　　现存清乾隆二十八年西安鼓乐手抄谱珍藏本的谱字与宋代姜夔十七首自度曲所用的谱字基本相同，由此证明这一珍藏本历史久远，是明清以来已渐在全国失传的俗字乐谱。

　　【艺术特色】

　　西安鼓乐是以打击乐和吹奏乐混合演奏的一种大型乐种，内容丰富、乐队庞大、曲目众多、结构复杂，是中国古代音乐乃至世界民间音乐发展史中的奇迹。

　　长安鼓乐分僧、道、俗三个流派，各派有着不同的风格。

　　相传，道派为城隍庙道士所传，而僧派由一毛姓和尚所传，演奏者多为市民，亦有道士、僧人。僧派中的一部分，因长期掌握在农民手中，不断吸收民间音乐，逐渐和僧派有了区别，形成俗派。

　　僧派悠扬敞亮，道派平和闲雅，俗派热烈浓郁。但不论哪一种派，其演奏形式都是两种，即行乐和坐乐。行乐，顾名思义，即在行进中演奏，拌以彩旗、令旗、社旗、万民伞、高照斗子等，乐器用高把鼓、单面鼓、小吊锣、铰子、供锣、手梆子、方匣子等打击乐器和笛、管、笙若干；用高把鼓的，又叫"高把子"，风格温雅庄重；用单面鼓的，又叫"乱八仙"，风格活泼悠扬。行乐有时还有"歌章"，内容与祈雨有关。

　　坐乐，顾名思义，是在室内围绕着桌案坐奏的，曲调是一种有固定结构的套曲，即"花鼓段坐乐全套"和"八拍鼓段坐乐全套"，坐乐常常是艺人们比赛技艺的场合，称为"斗乐"、"对垒"、"支桌子"、"摆开"，所以坐乐较为精致，手法亦甚多样。

　　坐乐大致可以分为城乡两种，城市坐乐叫"八拍坐乐"或"耍鼓段坐乐"，农村坐乐则叫"打扎子坐乐"。前者用笙、笛、管、双云锣，还曾用过筝、琵琶，打击乐器有坐鼓、战鼓、乐鼓、独鼓、大镲、大饶、铰子、煽子、大锣、马锣、引锣、木梆子，编制约十二三人；农村坐乐或有若干乐器调整，依条件而定。有些地方农村的坐乐，吹奏乐器用到十几人以上，打击乐器更多，"川家伙"（鼓乐传统打击器）和"苏家伙"（从秦腔引进的打击器）用到几十人之多，造成神人震撼、山川荡气的宏大音响，风格亦因之不同于城市坐乐。

　　尽管古代城内长安鼓乐社的成员多为生意人，但传统上鼓乐社非常清高，自娱自乐，不受雇于人，只给乐社及其家属的白事奏乐。当然也有例外的时候，当年杨虎城陵墓从重庆迁回西安时，许多鼓乐社前往车站迎接。

　　俗派因在农村，其活动受农业生产季节影响，一般在农闲时参加民俗性活动仪式，如祭年、迎神赛会、朝山进香、收获后庆贺丰收。

　　僧、道派因经商的多，平时日落店铺打烊后，艺人们聚集到四合院自娱自乐。本社庙会期间，他们全体出动，竭尽全力，昼夜演奏，而不取分文。遇有其他鼓乐社庙会，它们也会热情的前往耍曲，烘托气氛。沿途他们吹吹打打，在市民面前展现他们的技艺。

　　最热闹的当数阴历六月初一的终南山南五台古会合六月中旬的城内西五台古会。期间，各鼓乐社纷纷前往演出，观众摩肩接踵。每年这两个时候，可以说成了鼓乐汇演。时常出现"同坛"（音），即斗乐、赛乐，两支鼓乐队你一曲我一段比赛，看谁演的曲目多，演得好。

　　明清时期，鼓乐社甚为活跃。那时西安有庙上百座，而每个庙几乎都有围绕其活动的鼓乐社。庙会一个接一个，鼓乐声则在长安古城内不绝于耳。

　　目前尚保留有长安鼓乐乐谱约百册，曲目3000余首以上，曲名、曲牌有一千二百多个，套曲40多部，包含有极为丰富的民歌、戏曲、说唱以及宫廷和宗教的音乐。

　　【表演特点】

　　西安鼓乐以竹笛为主奏乐器，分为"坐乐"和"行乐"两种演奏形式，"坐乐"是室内乐，吹奏乐器有笛、笙、管，击奏乐器则有坐鼓、战鼓、乐鼓、独鼓、及大铙、小铙、大钹、小钹、大锣、马锣、引锣、铰子、大梆子、手梆子等击奏乐器，有时还加上云锣。

　　西安鼓乐多在每年夏秋之际(农历五月底至七月底)，为了庆贺丰收在各地举行的乡会、庙会上演奏，演奏者为各村、镇组织的"鼓乐社"以及大寺院、大庙宇的鼓乐乐队。

　　西安鼓乐的演奏形式有坐乐、行乐两种。

　　1、坐乐：

　　室内演奏的鼓乐艺术形式，坐乐是有严格的固定的曲式结构的大型民间组曲，全曲由头(帽)、正身、尾(靴)三部分组成，民间艺人称呼这种结构形式为"穿靴戴帽"。

　　所用乐器以笛为主，配以笙、管有时加用双云锣(双扇二十面锣，十音，专门用于演奏尺调乐曲，特别是配合清吹演奏时，演奏者左右手开弓，技巧较复杂)。

　　鼓有坐鼓、战鼓、乐鼓、独鼓四种。其它打击乐器有大铙、小铙、大钹、小钹、大锣、马锣、引锣(亦称"开口子")、铰子、大梆子、手梆子等。

　　坐乐又分八拍坐乐全套和俗派坐乐两种。

　　八拍坐乐全套由僧、俗两派乐社演奏，主要以坐乐第一部分头(帽)中的头匣、二匣、三匣段落所用鼓段均为《八拍鼓段》而得名，城隍庙乐社的八拍坐乐全套多用双云锣演奏尺调乐曲。其结构特点(坐乐前部)：

　　帽：开场锣鼓，起。身：匣头匣(八拍鼓段)；耍曲；二匣(八拍鼓段)；耍曲；三匣(八拍鼓段)；清吹。尾：垒鼓，退鼓。

　　俗派坐乐在乐曲结构上除不用花鼓段、别子两种体裁的乐曲外，它的主要特点是开场锣鼓部分全部应用大件打击乐器，如战鼓、大铙、勾锣等，气势浑厚，情绪热烈。曲子"打扎子" (又称"前扎子")部分，是俗派坐乐中特有的体裁，善用多首不同调性的乐曲联缀演奏，曲间插入锣鼓段，曲调生动、活泼，富有生气。

　　2、行乐：

　　行乐比坐乐简单，它的演奏以曲调为主，节奏乐器只起伴奏、击拍作用，多用于街道行进和庙会的群众场合。

　　行乐又分同乐鼓(又称高把子)、乱八仙(又称单面鼓)两种演奏形式。

　　同乐鼓所用乐器除笛、笙等管乐器外，打击乐器以使用高把鼓、铰子、小叫锣(疙瘩锣)、贡锣、手梆子的伴奏以形成自己独有的风貌。乐曲节奏平稳，速度徐缓，情调典雅，多在僧、道两派乐社中流行，俗派坐乐不演奏。

　　乱八仙是以使用笛、笙、管、云锣(方匣子)、单面鼓、引锣、铰子、手棒子八件乐器而得名。乱八仙演奏曲目广泛，凡是坐乐中的怪板抒情乐曲，如鼓段、耍曲、套词、北词等曲调均可演奏。特别是坐乐中的耍曲《摇门栓》、《捧金杯》、《得胜令》、《石榴花》、《香山射鼓》、《十拍》、《十六拍》、《五十眼》、《歌沙》 (即《铜鼓》)等，大都来源于民歌小调或器乐曲牌，乐曲短小，旋律优美，情绪欢快，很受群众欢迎。

　　西安鼓乐各流派乐社保留下来的曲目与曲牌上千首，是一笔非常宝贵而丰富的遗产。其中大型套曲的体裁类别有《套词》、《北词》、《南词》、《外南词》、《外分词》、《京套》、《大乐》、《花鼓段》、《别子》、《服子》、《打扎子》等，约有四百余套。小型乐曲的体裁类别有《鼓段》、《耍曲》、《小曲》、《歌章》、《经曲》、《舞曲》、《起》、《垒鼓》、《花打》、《串扎子》、《引令》、《行拍》、《得胜令》、《曲破》、《赶东山》、《卓本》、《玉包头》、《下水船》、《扑灯蛾》、《游声》等约五百余首。可以独立演奏的鼓谱有《浪头子》、《三股鞭》、《法点》、《女退鼓》、《花退鼓》、《笨点退鼓》、《大赐福》、《帽子头》、《干鼓》等百余首。

　　西安鼓乐的调式为七声音阶，他所用的调依据五度相生律而得，常用的四调称之为：六调、尺调、上调、五调。主奏乐器笛子常用的有宫调笛、平调笛、梅管调笛三种。

　　西安鼓乐的乐谱，据五十年代所知，就有七十多本，其中署明抄写年份的，有十六本，除何家营一本署作"唐开元五年六月十五日立"待考外，其余各本中抄写年代最早的是西仑乐社保存的《鼓段、赚、小曲本具全》，注有"大清康熙二十八年(1659年)六月吉日置"。

　　演奏西安鼓乐的民间音乐家有城隍庙鼓乐社安来绪、何维新；东仑鼓乐社梁振源、赵庾长；西仑鼓乐社程世荣；显密寺鼓乐社程天相；大吉厂鼓乐社杨家帧、裴仁恭；何家营鼓乐社何永贞、何生哲；市集贤香会乐社文明(东村)、张有明(西村)等。

　　【传承意义】

　　西安鼓乐是我国古代音乐的重要遗存，它特有的复杂曲体和丰富的特性乐汇、旋法及乐器配置形式成为破解中国古代音乐艺术谜团的珍贵佐证；它大量的传谱曲目丰富了中华音乐文化宝库，将为我国民族音乐文化的进一步发展发挥重要作用。

　　【现状】

　　由于现代强势文化的侵蚀，原西安鼓乐赖以生存的民间人文环境如民间庙会等正在逐步消亡，其生存土壤正在消失，加之老艺人相继谢世，后继乏人，西安鼓乐濒临灭绝，亟待抢救和保护。

　　【申报非物质文化遗产】

　　时间：2006年

　　类别：民间音乐

　　地区：陕西

　　编号：Ⅱ—61

　　申报地区或单位：陕西省

国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，西安鼓乐经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

 

第四部分  民间歌曲篇

一、侗族大歌

侗族大歌的基本介绍

　　侗族大歌是在中国侗族地区由民间歌队演唱的一种多声部、无指挥、无伴奏、自然和声的民间合唱音乐。侗族大歌主要流行于侗语南部方言第二土语区，其中心区域在黎平县南部及与之接壤的从江县北部。含今黎平县岩洞、口江、双江、永从、肇兴、水口、龙额及从江县往洞、谷坪、高增、贯洞、洛香等乡镇。民间习惯称这些地区为“六洞”、“九洞”。侗族大歌代表性曲目有《耶老歌》、《嘎高胜》、《嘎音也》、《嘎戏》等。

　　大歌——侗语称“嘎老”（Gal Laox），“嘎”就是歌，“老”具有宏大和古老的意思。侗族大歌以“众低独高”，复调式多声部合唱为主要演唱方式。侗族大歌需要3人以上的歌班(队)才能演唱，参加演唱的人越多，效果越好。几乎每个侗寨都有歌队，有的侗寨多达10来个歌队。对歌、赛歌一般在“侗年节”、“吃新节”、“春节”等节日。更为有趣的是村与村，寨与寨举行对歌比赛活动。那时，男女青年们不断地用目光相互偷看对方，彼此含情脉脉，他们常常通过唱大歌的这种形式初识相恋，直至结下良缘。

　　“饭养身，歌养心，”这是侗家人常说的一句话，也就是说，他们把“歌”看成是与“饭”同样重要的事。侗家人把歌当作精神食粮，用它来陶冶心灵和情操。侗族人民视歌为宝，认为歌就是知识，就是文化，谁掌握的歌多，谁就是有知识的人。在侗族地区，歌师是被社会所公认的最有知识、最懂道理的人,因而很受侗人的尊重。于是他们世代都爱歌、学歌、唱歌，以歌为乐，以“会唱歌、会歌多”为荣，用歌来表达自己的情感，用歌来倾诉自己的喜怒哀乐。歌与侗家人的社会生活戚戚相关，不可分割，侗族的各种民歌，特别是侗族大歌，便成了他们久唱不衰的一首古歌。侗族大歌作为侗歌中最精华的组成部分，它的演唱内容、表现形式，无不与侗人的习俗、性格、心理以及生活环境息息相关，是对侗族历史的真实记录，是侗族文化的直接表现。

侗族大歌的内容特点

　　多声部、无指挥、无伴奏是其主要特点。模拟鸟叫虫鸣、高山流水等自然之音，是大歌编创的一大特色，也是产生声音大歌的自然根源。它的主要内容是歌唱自然、劳动、爱情以及人间友谊，是人与自然、人与人之间的一种和谐之声，因此凡是有大歌流行的侗族村寨，很少出现打架骂人、偷盗等行为，人们甚至是“夜不闭户，路不拾遗”，如同陶渊明笔下的“桃花源”一般。

大歌的结构一般由“果(组)”、“枚(首)”、“僧(段)”、“角(句)”来构成；大歌的演唱场合是比较讲究的，除平时训练外，大歌在重大节日、集体交往或接待远方尊贵的客人时才能在侗族村寨的标志性建筑鼓楼里演唱。大歌的分部合唱形式是领唱(独唱)与众唱相结合，它与普通的合唱概念有所不同。大歌的主旋律是在低声部，高声部是派生的。低声部是众唱的，声音大；高声部由1个或2、3个歌手在低声部旋律的基础上创造性的即兴变唱。但有时高声部也可为主旋律，即当低声部唱一个漫长的持续低音时，唱高声部的歌手以自己较为鲜明的旋律线，形成了相对独立的变体，它虽源出低声部，但都超过了低声部的地位，而形成了主旋律。

　　侗族人民个个能歌善唱，侗乡被誉为歌的海洋。侗歌讲究押韵，曲调优美，歌词多采用比兴手法，意蕴深刻。侗族大歌一般由若干句构成一段，若干段组成一首，每首歌开始有一个独立性段落，称为序歌，中间部分由若干句组成，然后有一个尾声部分，形成首尾呼应的结构。

侗族大歌的主要分类

　　侗族大歌按其风格、旋律、内容、演唱方式及民间习惯又可分为四类：即嘎听、嘎嘛、嘎想、嘎吉。其中的嘎听是最精华的部分。嘎听称声音大歌，这种歌强调旋律的迭宕，声音的优美。歌词一般短小，突出歌词之间和之后相当长的衬字及曲调，拉腔时几个歌手轮换唱高音，使高音之间此起彼伏，低音一般由其他歌手齐唱一个长音，与高音形成反差相映衬，旋律多模仿自然界的虫鸣鸟叫，小河流水并以其昆虫鸟兽或季节为歌命名，如《蝉歌》、《知了歌》、《三月歌》等。嘎嘛称柔声大歌，一般以抒发男女恋爱之情为主要内容，特点是缓慢，柔媚而富感染力。嘎想称伦理大歌，是一种劝教戒世为主的大歌歌种，音乐旋律起伏不大，注重歌词内容的表述，多以称颂或讽刺为主，是安定劝抚侗家人的主要伦理手段。嘎吉称叙事大歌，多以展开故事情节和人物对话为主要内容，音乐旋律舒缓、低沉而忧伤，以单人领唱，众人集体低音相衬为主要表现方式，歌词一般较长，歌者要有惊人的记忆和丰富的表情。

　　此外，侗族大歌亦可按性别和年龄分为“男声大歌”、“女声大歌”、“童声大歌”等种类。随着时代的变迁，侗家歌师们为丰富大歌的内容和种类，满足人们文化生活的需求，又创作出许多歌唱新生活、赞美新时代的混声大歌。

侗族大歌的文化生态

　　任何一个民族的民间文艺的产生、发展、演变和消亡都与一定的社会文化生态相关。民间的社会文化就是民俗文化，民间文艺就存在于民俗文化环境之中。民俗对民间文艺的影响除一般表现为整体效应外，还有一个突出的特点，那就是某一文学艺术总是深深扎根于某一民俗环境之中。侗族之所以能创造出震惊世界的艺术瑰宝——侗族大歌，这和侗族的丰富多彩的民俗文化是分不开的。侗族是一个爱好和平、团结的民族，他们的各种民俗活动都以集体为主，例：集体做客、集体对歌等等，这些充分体现了侗族人民的友谊、团结、爱美和群体意识较强的文化精神，也是侗族审美观的一种外在表现形态，即在直觉状态中去体验爱情、人生；发现、领悟、寻觅、感叹人生的究竟和意义，同时也展现出侗族人民对人生的执著、热爱和追求。这些民俗和民俗精神就是侗族大歌生存的良好土壤。

　　鼓楼文化对侗族大歌的影响

　　鼓楼文化可以说是侗族物质文化、制度文化、精神文化的缩影。侗族建寨先建鼓楼。鼓楼主要流行的南部方言区（黎平、从江、榕江、湖南通道、广西三江、龙胜等地），侗族大歌也主要流传在这一地区。鼓楼的功能除聚众议事、传递信息和报警外，它还是重要的娱乐场所，是大歌演唱和传承的重要场所。一般重大节日活动的对歌大都在鼓楼中进行，在平日里如果有外寨客人（歌班）来访，主寨的歌班也邀请对方夜间进入鼓楼唱歌。每当夜幕来临，双方歌班双双进入鼓楼，在专设的长凳上面对面排坐着，关于这一情景早在宋代的《老学庵笔记》中有所记载：“至一二百人为曹，手相握而歌，数人吹笙导之”。高声坐歌班中间，全寨男女老少都围在歌班周围，对唱开始时，在牛腿琴的伴奏下，首先由主队唱迎客内容的歌，客队回唱《赞鼓楼》，当这两首寒喧性质的礼节歌唱完后，才进行正式的大歌对唱。之所以把赞美鼓楼的歌作为一种必不可少的礼节放在对歌的最开始，是因为他们认为赞美了鼓楼，就等于赞美了寨上修建这座鼓楼的主人。

拦路歌、“外嘿”、“外顶”对侗族大歌的影响

侗族是一个团结、爱好交往的民族，有着集体作客的习惯。“外嘿”就是集体出动到另一寨子去集体做客，主寨总是热情接待。迎宾仪式既风趣又别致，既隆重又欢乐，唱“拦路歌”（侗语称为嘎莎困）便是传统的迎宾习俗的第一步。每当客方的群众（一般指歌队）进入主方的必经路口或门楼前，主人则会用板凳、木柴、竹杆、绳子等杂物设置障碍，堵住路口，由主寨姑娘拦住客方的后生（或主寨的后生们拦着客方的姑娘），唱“拦路歌”唱出各种拦路的理由，接着客方的姑娘或后生们则唱起开路歌。

　　行歌坐月对侗族大歌的影响

　　侗族青年男女的爱情是建立在“行歌坐月”这种古朴的社交活动之中的，他们一般长到十四五岁便开始进入这种社交活动阶段。每当夜幕来临，男青年三五成群哼着歌、弹着二弦琴或琵琶，串巷走寨去找姑娘们行歌坐月，姑娘们则聚集在“月堂”——某一姑娘家或鼓楼等公共场所纺纱、绣花等候着小伙子们的来临，互相对歌，他们用歌声来互诉衷情，选择情侣，在这种习俗活动对大歌的产生发展有着重大影响。

　　对歌习俗对侗族大歌的影响

　　谈到对歌首先要从大歌的组队情况讲起，侗族对演唱大歌的人有着特殊的要求，凡是参加大歌演唱的男女歌队都要经过严格的训练，而且这种歌队组织情况比较特殊。侗族大歌的歌队最少要有3人以上组成，多到十几个人，歌队的成员一般按姓别分成男班和女班，其中按年龄大小，划分为大、中、小班，同一宗族的男歌队和女歌队之间不能互相对歌，这些歌队大部分都有自己的指导老师，也就是前面提到歌师"嗓嘎"，他们年青时期都是著名的歌手，老了以后就担任歌队的老师。在侗族大歌队中有一种不成文的有出有进规定，进就是充实年龄较小的成员，出是歌队中有的成员年龄大了或者结婚成家了就退出，所以歌队采取了一种阶梯式的结构，最小的只有5-6岁，最大的二十几岁，大的则以年龄而论，必须由比他小的来替补。

　　在对唱时必须是男女对唱两个相等的部分，因为大歌是一种领众合分高低部分合唱的多声部歌曲，其中大歌的分部合唱形式是领唱与众唱相结合，所以歌班中要选拔出领唱和唱高声部的歌手，高音侗语叫seit gal或 soh seit、 soh pangp，意为雄声、雄音、高音。

　　语言对侗族大歌的影响

　　语言是人们交流思想感情的工具，是思维形成的载体。侗族有自己本民族的语言，侗语属于汉藏语系壮侗语族侗水语支，分南北两个方言区，北部方言区包括天柱、剑河、三穗、新晃、锦屏、玉屏等；南部方言区包括黎平、从江、榕江、通道、三江、龙胜等。侗语以南部方言为主，因为南部方言保持了较为古老的面貌，侗语的声韵母比较简单但声调较为复杂，大部分地方的阴调因声母的送气与否而各分两个调，共有九个（l、p、c、s、t、x、v、k、h），其中有六个入声调(l、p、c、s、t、x)，因此说起话来富有音乐感，极为悦耳动听。有人说听侗家人讲话，如听歌声一般。这种说法正说明了语言在音乐形象思维的过程中，在音乐旋律的构成中，无疑会产生重要的影响。侗语的特点就是声调多，多达九个调值，字调的高低是相对的，其升降变化是有规律的，它的抑扬顿挫的变化无固定音高和音律可循，又对旋律音调有一定的制约作用，所以侗族人民在自己那具有音响美的语言中经过长期的加工，提炼寻求出美的音乐旋律与美的和声——侗族大歌。

　　侗族乐器与侗族大歌的互动关系

　　一个民族的独特的民族乐器往往是伴随该民族歌唱或载歌载舞之中产生和发展的，大歌的复调形式同样与侗族民间乐器发展有着密切的关系，可以说侗族的民间乐器是大歌繁荣和发展的直接催化剂。侗族常用的乐器有芦笙、木叶、弹琵琶、二弦琴（牛腿琴）……等。明邝露《赤雅》说：“侗……善音乐、弹胡琴、吹六管长歌闭目、顿首摇足，为混沌舞。”侗族的这些乐器与大歌一样都与仿声有着渊源的关系，在侗族的《芦笙祭词》中有这样的说明："当初做芦笙时，芦笙师傅是到江边去听水声，并以水声的高低和和声来调节芦笙的高中低音"。这实际是侗族乐器模拟天籁之声，缘于仿声的有力的说明。

　　在侗族的所有乐器中演唱大歌时最主要的伴奏乐器是琵琶、牛腿琴，两者一起为大歌伴奏时，在齐奏为主的基础上即兴加花或加强节奏而产生和声效果，乐师们在演奏中使乐器发出的这种和声效果给歌手们提供了和声美的直感，促进了歌手们审美意识的形成。在歌手中有的歌手自弹（牛腿琴）自唱，唱的调子和弹的调子不一样，弹的调子是为唱的作铺垫，打和声，但两种调子却是非常的和谐。这些都驱使驱使大歌这种复调歌曲的诞生，反过来这种复调歌曲的发展又促进了二弦琴、琵琶等乐器演奏的不断发展，由此不难看出，民族乐器与民族声东在艺术上有极为密切的关系，它们之间必然要相互影响，相互渗透，相互促进，相得益彰向前发展。

侗族大歌的历史发展

　　侗族是中国少数民族中的一员，据传是古代越人的后裔，至今已有2500多年的历史。其主要聚居在我国贵州、湖南、广西等省，现有人口260多万，主要从事农业和林业生产。而在贵州省的黎平县是全国侗族聚居最多的县，有侗族人口35万。侗族居住的地方不仅风光秀美、民风淳朴，而且侗族也是一个极富创造性的民族，有民谚说：“侗人文化三样宝：鼓楼、大歌和花桥。”其中的大歌是看不见、摸不着，只能用耳朵和心灵去捕捉与欣赏的民间音乐。由于以前侗族没有自己的文字，许多优秀的文化传统、生活习俗、社交礼仪等都是靠着优美的歌声一代一代往下传，“汉人有字传书本，侗族无字传歌声；祖辈传唱到父辈，父辈传唱到儿孙”是侗民族生活的真实写照。

　　侗族大歌历史久远，它的形成已经有近千年的历史。早在宋代已经发展到了比较成熟的阶段，宋代著名诗人陆游在其《老学庵笔记》中就记载了“仡伶”（侗人自称）集体做客唱歌的情况：至一二百人为曹，手相握而歌。至明代，邝露在其所著《赤雅》一书中更加明确地记载了“侗人善音乐，弹胡琴，吹六管，长歌闭目，顿首摇足”的情景，可见，侗族大歌在明代就已在侗族部分地区盛行了。这是数百年前侗族大歌演唱的重要文献。

　　侗族大歌的形成虽然已经有近千年的历史，但是这种独具特色的中国民族音乐就像是被隐藏在山林、海洋里的一蔟蔟鲜艳的奇葩和一串串美丽的珍珠一样，日夜散发出迷人的清香，闪耀着熠熠的光芒，直到解放后全国进行土地改革期间，才为老一辈音乐家肖家驹、郭可诹等发现，并组织音乐工作者深入黎平县侗族山区去收集发掘、记录整理。

　　1959年10月黎平县侗族民间合唱团组织强大阵容晋京演出，为人们带去有声有色、原汁原味的侗族大歌，在首都舞台上唱响，打破了侗族大歌长期与外界隔绝的封闭状态，引起强烈的反响，当时中国唱片社还为侗族大歌录制了唱片。那是侗族大歌走出大山、走向全国、走向世界迈出的重要一步。

　　黎平县的侗族合唱团，从解放以来，已有35名侗家青年男女到过法国、意大利、新加坡等十多个国家和地区演唱《侗族大歌》。1986年10月3日，贵州省黔东南苗族侗族自治州政府组织侗族合唱团11人，首次出国赴法国巴黎，参加秋季艺术节活动，她们在巴黎夏乐宫演出非常受到欢迎，仅谢幕就达37次。法国巴黎金秋艺术节执行主席约瑟芬·玛尔格维茨听了侗族大歌后激动地说：“在亚洲的东方一个仅百余万人口的少数民族，能够创造和保存这样古老而纯正的、如此闪光的民间合唱艺术，这在世界上实为少见。”一直以来，世界音乐界认为中国没有多部和声艺术，此次演出让音乐界惊叹这是中国音乐史上的重大发现，从此扭转了国际上关于中国没有复调音乐(复调音乐：即若干旋律同时进行而组成有机整体的一种音乐形式。)的说法。

　　1988年6月，贵州省榕江县“金蝉歌队”又应邀参加中国少儿艺术团赴法国和平儿童节十周年暨南特大众艺术节演唱侗族童声大歌，荣获一等奖。1994年春节文艺晚会和2001年的春节文艺晚会，黎平县侗族大歌队演唱的《蝉之歌》、《布谷催春》等侗族民间的歌曲，从而使黎平县这朵藏在深山里的民间艺术奇葩，名扬海内外。

侗族大歌的传承价值

侗族大歌是我国目前保存的优秀古代艺术遗产之一，是最具特色的中国民间音乐艺术。侗族大歌也是国际民间音乐艺苑中不可多得的一颗璀璨明珠，已唱出国门，惊动世界乐坛。作为多声部民间歌曲，侗族大歌在其多声思维、多声形态、合唱技艺、文化内涵等等方面都属举世罕见。由于侗族大歌具备人类创作天才代表作的突出价值，2005年已进入国家级第一批非物质文化遗产代表作名录，并作为中国“人类口头及非物质遗产代表作候选项目”。

侗族大歌不仅仅是一种音乐艺术，而且是了解侗族的社会结构、婚恋关系、文化传承和精神生活的重要组成部分，具有社会史、思想史、教育史、婚姻史等多方面的研究价值。然而，随着人类现代化进程的逐步加快和中国改革开放政策的深入实施，侗族大歌正面临着前所未有的现代文化、外来文化和市场经济的全面冲击。侗族大歌赖以生存的经济基础和文化土壤正遭到前所未有的破坏，侗族大歌正面临着后继无人、濒临失传的尴尬境地。保护和传承侗族大歌能对侗族地区的文化建设和构建和谐社会产生重要的推动作用。

二、蒙古长调

　　蒙古民歌是天籁之音。 蒙古民族在悠久的历史长河中，创造了自己辉煌的文明，尤以游牧文化最为灿烂。

　　蒙古民族是音乐的民族，千里草原是民歌的海洋，每一个蒙古包里，每一位蒙古族同胞的口耳之间，永远飘动着不绝如缕的上辈人传给他们的歌。蒙古民歌洋洋洒洒，浩如烟海，其品位之高，数量之巨，令世人叹为观止，这是一个无法估量的音乐宝库。

　　碧绿的草原苍茫辽阔，一望无际，朵朵白云像崭新的棉絮般静静地浮动着，在蓝天映衬下，越发显得皎洁。羊群如同碧海中流动的云彩，马群好似绿浪中奔腾的浪花，乳白色的蒙古包群像是撒落在绿色翡翠盘里的珍珠。天地相连，浑然一体，构成了异常瑰丽的画卷。夕阳西下，远山披上了晚霞的彩衣裳，牛羊背上如同镀上了一层金，天边的云朵也变得火焰一般鲜红。

　　蒙古人有三件宝，那就是：草原、骏马和蒙古长调。

　　蒙古民族是一个质朴豪爽的民族，蒙古民歌有着优美的旋律，独特的韵味，歌中时时透射出蒙古人胸襟的开阔。

　　蒙古民族又是一个多灾多难的民族，其音乐歌曲的内在品质也大都饱含苍凉、孤独、悲怆的艺术之美。

　　内蒙古地域辽阔，生活方式的差异形成了不同的演唱风格。因此，蒙古民歌既有风格上的统一性，又有地区色彩的多样性。经过漫长的历史岁月，在内蒙古地区大致形成了五个地域性风格色彩区：呼伦贝尔风格区、科尔沁风格区、锡林郭勒风格区、鄂尔多斯风格区和阿拉善风格区。大体上来说，呼伦贝尔民歌多华彩重装饰；科尔沁民歌旋律平和流畅、蕴藉深沉；锡林郭勒民歌苍凉而古朴；鄂尔多斯民歌旋律活泼跳荡、大起大落；而阿拉善民歌则显得沉着而有耐力。各风格区之间既有音乐风格上的重叠，也偶有交错现象。

　　而蒙古长调可称为游牧文化的一朵永不凋谢的花朵。哪里有草原，哪里就有长调，哪里有牧人，哪里就有长调。长调是草原上的歌，是马背上的歌。

　　长调中特殊的发声技巧称作“诺古拉”，即波折音，类似颤音，对形成蒙古族长调独特风格有重要作用。长调牧歌是草原文化的代表和蒙古族音乐的结晶，广大牧民和一代又一代优秀的民间歌手在“长调”中不知倾注了多少的感情，发挥了多少创造力。对于“长调”艺术中文化意蕴的认识，我们永远也不能穷尽，它的价值和魅力是永恒的。

　　蒙古长调是一种具有鲜明的游牧文化和地域文化特征的独特演唱形式，它以草原人特有的语言述说着蒙古民族对历史文化、人文习俗、道德、哲学和美学的感悟。它集中体现了蒙古民族游牧文化的特点，并与蒙古语言和文学等息息相关。

　　可以说，蒙古长调演唱艺术是代表蒙古歌唱艺术最高成就的艺术形式。千百年来，蒙古歌唱家代代相传，口承心授，使长调成为具有成熟表现手法的艺术形式。它有着和世界上任何民族歌唱艺术不同的结构和要素。

　　长调尤其值得称道的是悠扬的旋律、繁复的波折音和只可意会的内在节律。演唱长调时，常有将一个完整乐段从低音区提到高音区，再降到低音区的完整过程，有时一支长调要用几组这样的过程。长调在音乐上的主要特征是歌腔舒展，节奏自如，高亢奔放，字少腔长，不少乐句都有一个长长的拖音，再加上起伏的颤音，唱起来豪放不羁，一泻千里。

　　长调一般为上、下各两句歌词，即四句歌词分两遍唱完。长调演唱艺术只能根据演唱者的生活积累和对自然的感悟来掌握，而不能象短调歌曲的节拍那样以“强和弱、1和2”来固定地表达。即不同的人演唱的节律各不相同。长调歌词的绝大多数内容都是描写草原、骏马、骆驼、牛羊、蓝天、白云、江河、湖泊等。而对这些草原特有的景色，只有悠远的长调才能绝妙地加以表现。蒙古长调的唱法以真声为主，它感叹自然、讴歌母爱、赞美生命、诉说爱情，它把蒙古民族的智慧及其心灵深处的感受表现得淋漓尽致。

　　无论你是什么民族，无论你在什么地方，只要你听到蒙古人演唱的长调牧歌，便会联想起那茫茫无际的大草原，联想到蓝天、白云、毡包和畜群，都会令人体味到草原独有的浓郁的草原气息，春天的喜悦、夏天的激情、秋天的深沉和冬天的苍凉，便立刻能感受到，体味到高度的艺术享受。长调是流淌在蒙古人血液里的音乐，是离自然最近的一种音乐，是人与自然和谐共存的产物，是一种心灵对心灵的直接倾诉。

　　如今，蒙古长调已成为世界非物质文化遗产。此项目由中国和蒙古国联合申办。